oldi

Цифровое будущее кинематографа*

Все готово к крупным планам

С пикселом в башке

Цифровой сандвич

Проецируй и предлагай

Подведем итоги

 

«Chicken Run» и цветокоррекция

Далеко-далеко, в соседней галактике…

 

Присутствие цифровых технологий сегодня ощущается буквально в каждом аспекте современного кинопроизводства. Никогда еще жизнь на большом экране не выглядела столь заманчивой для компьютерных художников…

«Поколение Wired» считает, что наступает эра цифрового кино. На самом деле они ошибаются: эта эра уже наступила. Посмотрите только, какое количество спецэффектов, построенных на цифровой основе, используется в последних голливудских блокбастерах! А сколько новых фирм, специализирующихся на компьютерных эффектах, появилось в последнее время по обе стороны Атлантики! Ясно, что цифровая революция в современном кинопроизводстве уже идет полным ходом.

Однако существует масса самых разных направлений, где цифровые технологии готовы влиять на киноиндустрию: возрастающий объем движущихся картинок, хранящихся на сегодняшний день в виде пикселов, оказывает воздействие на все этапы кинопроизводства — от съемки до демонстрации фильмов. Конечно, различные факторы: широта масштабов индустрии кино, некоторая неопределенность относительно того, в каком направлении будет развиваться технология, стремление сохранить лучшие из традиционных кинотехнологий — означают, что будущее цифрового кинематографа не столь очевидно, как это пытаются представить «большие знатоки». Но этим-то и интересно данное поле деятельности для энергичных и предприимчивых компьютерных художников.

Хотя наступление цифрового телевидения открывает новые возможности для 2D-художников и дизайнеров, способных очень быстро (порой за очень небольшие деньги) разрабатывать спецэффекты и выполнять иные работы по послесъемочной обработке материала, на рынке труда более востребованы (что, впрочем, не удивительно!) специалисты в более широкой области — области кино, где чаще требуется опыт 3D-дизайна.

«Сегодня самая горячая тема — это 3D. Такое впечатление, что повторяется ситуация, существовавшая в начале девяностых», — говорит Пэдди Изон (Paddy Eason), главный художник по спецэффектам британской компании The Computer Film Company Ltd (CFC). Компания по производству компьютерных эффектов, конечно же, очень хорошо осведомлена обо всем, что касается цифрового кино. В 1987 году эта фирма первой в мире занялась цифровой обработкой полнометражных фильмов.

Пэдди Изон твердо уверен, что самой перспективной областью для 3D-художников в ближайшее время будет область предварительной визуализации, причем все более важную роль в процессе подготовки к работе над фильмом будут играть полностью анимированные трехмерные сценарии. «В художественных отделах студий, — развивает свою мысль Пэдди, — за компьютерами Mac и PC будет сидеть куча народу, разрабатывающего в 3D черновые наброски для фильма: эскизы декораций, потенциальные углы поворота и траектории перемещения камеры, планы освещения и т.д.».

Возможно, задачи такого рода не кажутся слишком тесно связанными с современными технологиями цифровой съемки и цифрового управления камерой, но, как утверждает Изон, «граница между тем, что называется предварительной визуализацией, и тем, что оказывает влияние на окончательный результат, будет размываться все быстрее и быстрее».

Все готово к крупным планам

Конечно, в самом факте съемки исходного материала не на пленку, а на цифровое видео нет ничего нового. Некоторое время назад этот прием был основным на телевидении (несмотря на недавний нашумевший эпизод, когда Тим Рот (Tim Roth) отказался сниматься в документальном очерке, пока съемку DV-камерой не заменили более традиционным методом съемки). Теперь же цифровая съемка быстро становится излюбленным средством и у кинематографистов-любителей, и у тех, кто снимает малобюджетные или предназначенные для распространения через Internet фильмы.

Причины здесь довольно простые. Во-первых, цифровое видео менее затратно, поскольку позволяет бесконечно снимать и переснимать, не расходуя километры дорогой 35- или 16-миллиметровой пленки. Во-вторых, эта технология позволяет даже едва знакомым с компьютером «фильм-мейкерам» пользоваться таким благом цивилизации, как цифровые настольные монтажные системы. И наконец, в-третьих, цифровой формат является общим как для съемки, так и для передачи видео через Internet, в результате чего процесс подготовки материалов для распространения проходит совершенно безболезненно. А для независимого сектора кинорынка это очень большой плюс. Съемки «на цифру» в итоге могут привести даже к тому, что некоторые излишне предусмотрительные киностудии потеряют свое прежнее влияние.

Конечно, дешевизна, заложенная в самой природе цифрового видео, может вызвать наплыв большого количества низкопробных «произведений». Вышеупомянутый Пэдди Изон замечает: «Стоимость пленки заставляет лишний раз напрягать мозги! Я с ужасом думаю о том, что возможность снимать многие мили почти бесплатной HD-пленки будет воспитывать в кинематографистах — особенно неопытных — привычку действовать не до конца продуманно или просто баловаться, валять дурака». А что говорить о массе полных посредственностей, для которых цифровая съемка тоже открывает широкие возможности. В буквальном смысле слова, таким работам — грош цена.

Станут ли цифровые камеры стандартным оборудованием для киноиндустрии — это пока еще вопрос спорный. Адвокаты цифровых технологий утешатся тем, что 9 апреля этого года Джордж Лукас (George Lucas) объявил о своем намерении снимать большую часть фильма «Звездные войны: Эпизод II» (Star Wars: Episode II) на 24-кадровый HD (см. врезку «Далеко-далеко, в соседней галактике»). «Мы решили отбросить все страхи и вывести на кинематографическую сцену 24P digital HD», — рассказал нам продюсер «Эпизода II» Рик Мак-Каллум (Rick McCallum).

Пэдди Изон, правда, не так уверен в их успехе. «Мне кажется, что хорошо снятая 16-миллиметровая пленка, даже будучи «разогнанной» на 35 миллиметров, все-таки смотрится лучше, чем любой материал, снятый на цифровую камеру», — говорит он. Кстати, интересно заметить, что компания CFC несколько раз работала совместно с любимой фирмой Лукаса — ILM. Они участвовали в создании таких фильмов, как «Миссия невыполнима» (Mission: Impossible), «Змеиный глаз» (Snake Eyes) и «Сонная лощина» (Sleepy Hollow). «Покажите мне 16-битную цифровую камеру с разрешением 4K, — говорит Изон, — и тогда, возможно, мое мнение изменится».

в начало

в начало

С пикселом в башке

Проблема разрешения напрямую связана с техническими ограничениями. Чаще всего обсуждаются такие предполагаемые «стандартные» разрешения, как 2K и 4K пикселов, — и это только по ширине изображения, а ведь существует еще и проблема цветовой глубины, о которой тоже не следует забывать. При съемке с соотношением сторон кадра 1,85:1 реальные размеры доходят соответственно до 2048×1107 и 4096×2214 пикселов. Теоретически, чтобы добиться приличной точности, необходимо разрешение в 4K. При этом точность измеряется с использованием терминов функции передачи модуляции, которая показывает, сколько черно-белых полос помещается в одном миллиметре стандартной 35-миллиметровой пленки. Однако обработка полученного объема данных (свыше гигабайта данных на секунду фильма) — задача не из легких. В связи с этим не удивительно, что для производства цифровых эффектов обычно используется разрешение 2K, и именно это разрешение выбрала компания Lucasfilm для «Эпизода II».

«Большую часть работы мы обычно делаем в разрешении 2K, как требуют наш клиенты, — подчеркивает Изон. — Это нормальный компромисс между качеством и скоростью. Когда же окончательный материал прогоняется через процесс производства дубль-позитивов/дубль-негативов или прокатных копий, проблема разрешения из цифровой превращается уже в фотохимическую. Тем не менее работать с высоким разрешением, безусловно, приятнее. Стэнли Кубрик (Stanley Kubrick) протестировал несколько компаний и технологий и остановился на наших сканах, сделанных в разрешении именно 4K. Но это, естественно, дело вкуса».

Однако Изон подчеркивает, что в процессе обработки цифровых изображений люди склонны забывать, что работать необходимо «с запасом». «Это прямая аналогия со звукозаписывающими студиями, которые работают на более высокой частоте дискретизации и с большей битовой глубиной по сравнению с параметрами, необходимыми для записи в CD-стандарте. Если изображение нужно куда-то перенести или, скажем, стабилизировать, либо необходимо выполнить цветовую коррекцию, то в идеале хотелось бы работать в разрешении выше, чем 2K. Но, как я уже казал, хороший, тщательно обработанный материал в 2K тоже может выглядеть замечательно».

в начало

в начало

Цифровой сандвич

Независимо от того как снимался исходный материал, при создании фильмов, несомненно, все более существенную роль начинают играть различные методы цифровой послесъемочной обработки. Спецэффекты сегодня доступны даже самым среднебюджетным производителям, будь то дорогой CG-монстр (такой, например, как Industrial Light & Magic) или же одна из скромных эффект-компаний, во множестве расплодившихся сегодня на кинорынке. Бесспорно, это самая престижная область приложения сил и талантов компьютерных художников, а вследствие непрерывного расширения области применения и постоянной эволюции инструментов потребность в свежих талантах здесь вряд ли иссякнет.

И речь идет не только о попкорновых блокбастерах, явно перегруженных спецэффектами. Как и в случае с телевизионной графикой, у художников есть масса возможностей поработать на «невидимом фронте». Удаление признаков современности из исторических сцен, изъятие из кадра всяческих уловок, сокрытие камер и других съемочных принадлежностей, построение видовых кадров, не найденных на натуре, проектирование освещения — подобные компьютерные трюки позволяют создавать такие фильмы, что никому даже в голову не приходит, что в них использованы компьютерные эффекты.

Нельзя также забывать и о цветокоррекции. Она используется большей частью для придания единообразного вида отдельным фрагментам исходного отснятого материала (путем корректирования цветового баланса, насыщенности и т.д.), хотя помимо этого в цветокоррекции заключен огромный потенциал для стилизации визуальной палитры. Последние примеры такого использования данной операции — английские фильмы «Три короля» (The Three Kings) и «Карты, деньги, два ствола» (Lock, Stock & Two Smoking Barrels). В отличие от традиционной цифровая цветокоррекция открывает перед кинохудожниками целое море новых возможностей. Кроме того, она еще и более эффективна. Лидером в данной области являет компания CFC, недавно объявившая об открытии у себя специальной цифровой лаборатории, которая впервые предлагает такую услугу, как полный цикл цифровой цветокоррекции (см. врезку «Chicken Run и цветокоррекция»).

в начало

в начало

Проецируй и предлагай

Заключительная стадия работы над фильмом — его демонстрация широкому кругу зрителей. Некоторые кинотеатры уже сегодня осваивают аппаратуру для цифрового проецирования, хотя, честно говоря, результаты их работы интересны скорее с технической, а не с эстетической точки зрения. Пэдди Изон рассказывает: «Недавно в кинотеатре Leicester Square я посмотрел «Миссию на Марс» (Mission To Mars) в цифровой проекции. На экране были видны отдельные пикселы; черные тона были раздроблены, а телесные выглядели просто ужасно».

Корни этой проблемы кроются в пиксельной природе цифрового изображения. При демонстрации фильма с невысоким разрешением в большом масштабе становится видна блочная структура картинки. Современные цифровые форматы, оказывается, просто слишком грубы. Однако основные игроки на этом поле не сдаются и продолжают развивать указанную идею. Компания Digital Projection International, дочернее предприятие фирмы Imax, недавно объявила о разворачивании новых DLP-проекторов (DLP, digital light processing — цифровая обработка света). Компания уверена, что в ближайшие десять лет большую часть из 750 тыс. кинопроекторов, работающих в данный момент во всем мире, заменят цифровые. Кроме того, с ростом разрешения и общего объема видимой на экране визуальной информации голоса в защиту теплого, мягкого стиля традиционной пленочной технологи, возможно, утихнут и потеряют свою актуальность. Так ли это будет, ответит только время.

Тем не менее сегодня цифровой формат помогает кинофильмам находить свою аудиторию новыми, ранее недоступными способами. В частности, для передовых «фильм-мейкеров» новым местом показа своих творений стал Internet. Убедительным примером может служить короткометражный фильм «Новое пришествие» (The New Arrival) производства компании Atom Films, премьера которого состоялась в этом году на Каннском кинофестивале. Каждый кадр этого фильма представляет собой полную панораму с углом обзора в 360°. Зритель становится как бы виртуальным оператором. По ходу картины он может свободно поворачиваться, смотреть, откуда идет звук, видеть, как реагируют на происходящее герои, которые обычно остаются за кадром.

Сегодня Internet уже используется в качестве бесплатного кинотеатра или кинотеатра с оплатой за каждый отдельный просмотр. Последний способ распространения кинопродукции впервые был применен компанией Metafilmics, которая таким образом показывает свой Web-фильм «Проект «Квантум» (Quantum Project) стоимостью 3 млн. долл. со Стивеном Дорфом (Stephen Dorff) и Джоном Клисом (John Cleese) в главных ролях. На основании таких примеров можно предположить, как будут складываться дела в будущем. Скорее всего, когда нормой станут широкие каналы связи, все телевизоры и домашние кинотеатры будут работать именно таким образом. Кстати, формат 2K хорошо ресэмплируется в разрешение, которое, как предполагают, будет применяться в HD-TV-дисплеях.

в начало

в начало

Подведем итоги

Конечно же, впереди еще немало боев между традиционными технологиями кинопроизводства и их цифровыми альтернативами. «В данный момент эта область — настоящий кипящий котел. В то время как большинство кинематографистов по-прежнему клянутся в верности 35-миллиметровой пленке, новое поколение настойчиво борется за утверждение DV в качестве ее жизнеспособной альтернативы», — говорит Пэдди Изон.

Как именно будет сниматься и распространяться кино в будущем, зависит как от коммерческих, так и от художественных соображений. Даже если цифровая технология усовершенствуется настолько, что убедит в своих преимуществах всех скептиков, все равно нет никакой гарантии, что какой-то один формат или какая-то одна система для съемки, обработки и распространения фильмов займет центральную позицию.

«Было бы непростительной ошибкой, если бы мы остановились на каком-нибудь одном стандартном формате, — добавляет Изон. — Только представьте себе, где бы мы оказались сейчас, если бы в 70-х годах, как это предсказывали многие, видео полностью похоронило пленочные технологии. Что бы мне хотелось видеть в будущем — так это то, чтобы и кинопроизводители, и зрители имели доступ ко всему спектру возможностей — от IMAX до DVD».

Какая бы цифровая технология ни была в конце концов принята на вооружение, мир кино останется столь же заманчивым, как и раньше. А поскольку вместе с новыми разработками растут и ожидания — и технические, и художественные, — соответственно растут возможности и перспективы компьютерных художников.

КомпьютерПресс 11'2000